先讲原理，梳理一下。魏碑其实是一个最小的概念，它的外壳是碑，碑的外壳是石，石的外壳是契。为什么魏碑在封存千年之后，在清代再次开启？在书法里面它最根本的原因,是“乘帖学之大坏”，碑是一剂猛药，是为了救帖学之弊端。那我们就要了解帖学的弊端是什么？它的弊端恰恰是我们入手魏碑要学习的东西。
我们认为，学习魏碑，主要是学它的刀砍斧凿之迹，于是再生出一个问题,毛笔如何能够出现刀砍斧凿之迹呢？
魏碑之美
碑学在清朝的复兴，是为了治帖学的毛病。所以也有人说，碑学是一剂良药、一剂猛药。帖学有什么毛病呢？帖学在当时，第一，写的字越来越小，越来越柔靡；第二，笔力越来越弱；第三，写得越来越程式化；第四，古意尽失。
所以魏碑救帖学之弊，就是要入古，要有力量，要能写得大。这样的话，我们在学魏碑的时候，就不会把魏碑写得很小，不会写得很柔弱，要写得精力弥漫有古意，要找出魏碑那个时期所独有的、古意盎然的结字方式。
我们现在看魏碑的好和坏，比如说，我们今天拿碑学这样一剂良药去救帖学的弊端时，你看到的这个好，是你通过这个东西看到了这个原迹呢，还是你看到的当下这个碑帖感觉很好？你不会说是因为原来那个写得很好，我喜欢它。因为原来是什么样子，谁也不知道，现在我们最终看到的是碑帖的结果，这个结果好在哪里？是我们要琢磨的对象。就它来讲魏碑，而不是就它再去琢磨一个魏碑的原形。
当初写《张猛龙碑》的这个人写得什么样，已经不重要了，重要的是拓出来的现在这个效果很重要，是以这个最终的结果来定论。
这个时候，我们的讨论就不可能是去讲它的还原墨迹的效果，因为学魏碑的目标很明确。目标就在是救帖学之弊端，我如何能够写出来的字，一，刚劲有力，二，变化多端、不主故常，三，又能够写得大气磅礴、飞动自如。
魏碑如何能够走向这三个方面？骨力洞达、刚劲有力是哪来的呢？于是又牵涉到两个方面，第一，刀砍斧凿的痕迹有力度；第二，在凿刻的过程中，它的中段变化不像毛笔笔锋很容易有起伏，所以，看魏碑主要是看线条的中段。包世臣有一段论述，讲魏碑的好：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达不能幸致”，就是笔画的两端是笔锋出入的地方，还能够看到一点迹象，但是把两端蒙上，玩其中截，中而不怯，非常实在，这才是魏碑的根本。康有为讲魏碑有十美，总结了十条:一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画俊厚，五曰意态奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰骨肉丰美。
学魏碑的古意
如果把这个问题再往前推一推，魏碑，有的是贵族的魏碑，有的是民间刻工随手刻出来的，所以魏碑有四种形式：墓志、摩崖、造像、碑版，分成两大类，一类是造像，由于量比较大，比如《龙门二十品》，其实到龙门石窟看看就知道，上千品都有。造像的意思是什么？就是谁的家人去世了，给他刻一个佛像或者观音像来供奉，希望能够超度这个人，旁边写几段文字。而在龙门附近一些村庄的人，就是干这个活、靠凿这个谋生的，也没什么文化。大家有没有发现上面凿的有些字，少了笔画，有些字是没凿完的，有的写都没写，直接凿，因为太多了，所以在这个过程中，就带来了一些我们定式之外的、非常规性的东西。
我们以前讲汉碑有过区分，比如说《礼器碑》《曹全碑》，你会感觉到是一个名家写的，然后刻工尽可能按照人家写的刻出来，它没有意外的痕迹。还有一类，不是名家书写的，凿刻之
迹与原迹之间的对应关系不是这么强。前一类的刻，刻工是为了执行书法作品，我们称这一类还叫帖学，刻工也是名家，但他是不在场的。
魏碑恰恰是在凿刻的过程中，没有完全忠实于这个名家的书迹，所以它刻出来了很多非书法的因素在里边，也就是刻的因素介入到这个文字的形态里面。由于这个人他没有文化，所以刻凿的时候就打破了原有笔画的行笔的单一方向，再加上是凿刻的原因，于是魏碑就呈现了：第一，凿刻的魅力，第二，不主故常、变化多端的笔迹。因为刻的人脑子里面没有一个字的概念，他拿着工具不停地凿刻，怎么样方便就怎么样来，所以一下子凿出来一个非常态的、文人书写笔画之外的笔画形态，这个是魏碑的魅力:变化多端。
还有一类是碑版和摩崖，这两种相对来说，比较正式、宏大。最早的墓志是为了干嘛？就是当时北魏的皇族入主中原，他们认为死过以后还是要回到圣京、回到太原。那么在这个地方怎么办呢？是临时埋葬，建一个小墓志，比如司马氏墓志，回到那边以后，如果这个人身份非常高，会立一块丰碑。
所以碑是比较正式的，它的写、刻，都是当时的名家。还有摩崖，摩崖都是重大的历史事件，才在这个山上打磨出一段，凿刻文字的，都是当时的世家，比如说我们看到的《石门铭》，在石门那个地方有汉碑十三品，就是当地已经形成了家族世代都是为了写这个的名家，它确确实实保留了那个时期古法的一些遗规遗迹遗址，所以从这个里面可以解读出来特属于那个时代、还没有到宋以后的那些现代的审美，古法的东西在这里面确实可以找出来很多，所以我们学它的时候就要着眼于它的古法的东西，比如看张猛龙的结构，和王羲之的结构原理是一样的，形态上两码事，但结构原理是一样的，招式是一样的。这个是我们学魏碑要学的。
运笔如刀、锥
于是我们就要考虑最后一个问题。该怎么学才能学得好？拿一个柔软的毛笔，去模仿一个石刻的、刀砍斧凿的痕迹，怎么样才能把它写出来？
同样是学刀砍斧凿之迹，有一派是以描画为主，他是用毛笔写出刀砍斧凿的形态。还有另外一类，我们这类，做的是什么事？四个字:运笔如刀。换句话说，你这个毛笔如何变成一把刀，直接去刻，距离魏碑就近了。这个观念是怎么来的呢？源于邓石如。邓石如在中国篆刻史上有一个巨大的贡献，在邓石如之前的所有的篆刻家，从元代吾丘衍讲“印宗秦汉”开始，大家在学秦汉印的时候，基本模仿它的形，通过切刀的方式，模仿那个线条一段一段的残破的痕迹。跟我们开始学魏碑一模一样。
汉印经过千百年以后，也是锈迹斑斑、残破缺损，那如何学？到底是学汉印原来那个样子？还是学现在这个样子？大家在争论。到邓石如的时候，他发现如果拿着这个刀一味去模仿汉印那个凿刻之迹，不太好，因为在秦汉时期，秦书八体里面有一种叫摹印篆，汉印使用缪篆，换
句话说，秦汉人写篆书跟他这个刻印之间是有契合处的。而当时的人在写篆书时，和这个刻印之间没有关系。邓石如恰恰是一个非常伟大的篆书家，大家知道，清篆，邓石如是开山宗师。时人称之“四体皆精，国朝第一”，四种书体，真草篆隶，开宗立派式的人物。邓石如想的是，秦汉时期人们用自己的文字入到印里面，形成自己的印文风格，那么我现在篆书的书写方式，能不能用到印章里面去？——不要小看这个小小的脑筋一转，就转出了一个巨大的天地，在这之前的同时期的浙派印，是以碎切刀、以模仿地道的秦汉印为宗旨，形成西泠八家，越来越精细越深刻，但是路越来越窄。到了邓石如，叫“以书入印”，就是用书法入到印里面。前面那个模仿的铜印叫金，用石头模仿、刀石之间火花碰撞，刻出来的这种效果叫金石气，而“以书入印”把墨迹应用到印章，就成了“书卷气”。
“以书入印”带来的结果是，你有什么样的篆书风格，就有什么样的印章风格，两者统一了。那么艺术家作为书法家的个人风格、个性的展示，就在印章里面淋漓尽致地得以体现。所以这个时候我们称明清流派印，邓石如是非常重要的一环。到了赵之谦，他把这个开拓得更广，叫“印外求印”，印外的一切的东西都可以输送到、吸收到印章里面。
从“印宗秦汉”到“以书入印”到“印外求印”这样一个脉络，是篆刻逐渐开放的、逐渐扩大自己地盘的一个过程。邓石如在里面起了很大的作用，这个作用就是“以书入印”，叫“运刀如笔”。就是拿了这支笔在印面上行走的时候，像拿着刀在纸面上行走一样，这支笔被称之为铁笔。
我们反过来找的是什么呢？你拿着一把刀像毛笔在纸面上写，叫“书卷气”，我们要学的魏碑叫什么？“金石气”。那么我拿着毛笔把这个词一转换，是不是叫“运笔如刀”。怎么样才能够运笔如刀呢？于是我们发现魏碑风格可分成两大类，一类是圆笔为代表，比如《郑文公碑》和《石门铭》，《郑文公碑》被称为魏碑圆笔之极轨，包括云峰山刻石、泰山经石峪金刚经等等。
还有一类是方笔，比如龙门二十品的《张猛龙碑》为代表，尤其是《始平公碑》，被称之为方笔之极轨。所以第一类的圆笔，我们模仿时是“运笔如锥”节节推进，最简单的是把毛笔束毫，就能够写出来这种圆笔的效果，技术再往前推一步，笔锋是裹在一起的，再往前推，笔锋是绞在一起的，笔锋都不是散开的，就是笔锋从束毫走向裹毫走向绞转，这样三个过程。第二类是方笔，“运笔如刀”。毛笔笔毫是铺开的，在往前行走的过程之中出现顿锉，顿锉再往前推进一步是衅衄。
两个序列，前面一个序列是运笔如锥，第二个序列是运笔如刀。这是我给大家梳理的这样一个脉络，这样的话大家对魏碑就有一个整体的框架了。（十六）
